“藝術家只有一條：為藝術犧牲一切，人生對他只是一種手段，此外再也沒有別的了。他第一個要役使的人，是他自己。”當福樓拜喃喃說出以上的話，并未想到一百多年后，有位中國青年果真畢生忠實踐行，而這踐行的信念，來自福樓拜另一句話———“藝術廣大已極，足可占有一個人”。
《文學回憶錄》，大規模展示了木心先生被文學、被藝術所“占有”的程度與體量，此書，將是大陸讀者認知木心先生的又一珍貴文本。
當年木心為紐約華人藝術家開講五年的“世界文學史”，備有講義，但他生前不愿出版這份講義。他輕蔑地認為：“這不是我的作品”。這種輕蔑，可以理解為木心對所謂“作品”的嚴格要求。然而，“作品”一詞，并非意指某位作家所寫下的全部，而是如昆德拉所言：“圍繞一種美學規劃而進行的長期工作的最終成果”。我揣測，木心的“輕蔑”緣自他對“最終成果”的個人定義。他一貫秉持完美主義，誠如福樓拜所言：“寧愿累得像乏力的狗，也不愿把一句不成熟的句子提前一秒鐘寫出來”。我相信，如果體力與時間允許，木心會親手修潤這份講義。
但昆德拉的說法，依舊是我們可資援引的出版理由，那就是，經由陳丹青逾40萬字的聽課筆記，幫助我們窺探木心本人的“美學規劃”。換言之，這一上下冊《文學回憶錄》并非以“最終成果”的“作品”現身，而是以更直接、容量更大、更原生態的形式，為我們呈示了“講述者”、而非“書寫者”的木心，并在木心本人已發表的全部“作品”之外，呈現其更豐贍的思考維度和精神能量。
因此，這不是一部旨在甄別文體源流、評第作者甲乙、備陳文章范式、采集文人故實的學院式“文學史”。雖然，《文學回憶錄》包涵了上述種種，但在木心的漫長講述中，他始終將文學作為藝術的門類之一來加以把握。文學，不僅是言說的對象，更是龐大的智力場域。在析解古今各國大量文學作品的同時，我們讀到的是木心本人的豐富見解，是他終其一生與文學諸神的惺惺相契，是他與文學神圣家族成員的熱忱對話，更是他滔滔不絕的文學“私房話”，而這一切，基于縱向與橫向的世界性文學景觀。
- 本書編者提醒我們，木心講述的體例與部分資料，大致參考上世紀二十年代鄭振鐸編撰的《文學大綱》。但我以為，作為少年木心的啟蒙讀物，這份《大綱》為木心所汲取的精髓，并非體例或資料，而是鄭氏昔年在《大綱》序言中所強調的立場：
“文學的研究著不得愛國主義的色彩，也著不得‘古是最好的’，‘現代是最好的’偏見……文學是屬于人類全體的，文學的園囿是一座絕大的園囿，園隅一朵花落了，一朵花開了，都是與全個園囿的風光有關系的。”
既不一味迷戀古代經典，亦不刻意標舉現代流派，木心的講述，自始至終以鄭氏所謂“文學世界里偉大的創造的心靈所完成的作品的自身之概略”為考量而持論。這才是木心對于《大綱》的解讀，也是他借助《大綱》的用心，他講述文學史的世界性立場，與民國新文化運動的真精神，自是一脈相承。
全書述及的作家，遠自古希臘、古羅馬三千年古華夏文學，旁及印度、波斯、阿拉伯、日本文學，下逮歐陸文藝復興及十七、十八、十九世紀的歐洲文學、英國文學、美國文學，二十世紀初到二戰前后的主要文學流派，如象征主義、意識流、未來主義、超現實主義、存在主義、新小說、垮掉的一代、魔幻現實主義等等，亦多有涉及。但我們也不能將此書看作通常的文學編年史、作品紹介史，書中所有被述及的作家，不論為木心反復贊美，抑或批駁譏刺，都出于木心自己的閱讀經驗和美學立場。耶穌、陶潛、蒙田、杜甫、莎士比亞、湯顯祖、尼采、曹雪芹，都成為木心本人美學觀的明證、旁證，乃至反證，都被賦予鮮明的木心印記。在開課引言中，木心開宗明言：“一部文學史，重要的是我的觀點”。