可以看出，在面對(duì)歷史的再現(xiàn)和藝術(shù)的演繹，導(dǎo)演和編劇由此所表現(xiàn)出來(lái)的欲言又止、欲說(shuō)還休和欲罷不能的一點(diǎn)猶豫、小心以及善意的改編。盡管如此，《四十九日·祭》依然是一部好戲，它起碼以強(qiáng)烈的在場(chǎng)感讓我們正視那場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)中的我們自己。
南京大屠殺，是中國(guó)歷史上抹不去的痛和恥辱。盡管早有徐志耕的紀(jì)實(shí)作品《南京大屠殺》，但客觀講，如果不是近二十年前張純?nèi)纭赌暇┍┬?mdash;—被遺忘的大屠殺》的出版，并拔出蘿卜帶出泥地讓《拉貝日記》和《魏特琳日記》問(wèn)世，南京大屠殺還只是一段歷史，起碼沒有走進(jìn)世界乃至中國(guó)藝術(shù)家的視野，并有作品呈現(xiàn)。因此，《四十九日·祭》，來(lái)得確實(shí)晚了些，卻是無(wú)法繞開的，也便是值得珍重的一部電視劇。
殘酷性是屠殺和膽怯雙向組成的
對(duì)比電影《金陵十三釵》，電視劇更接近小說(shuō)，也更接近歷史。由于沒有了電影三一律的集中，便也沒有了人物命運(yùn)的緊張感。懸念的消失，電視劇讓屠城的四十九日散漫如散板，無(wú)形中拉長(zhǎng)了時(shí)間和空間，便可以將人物的內(nèi)心世界如水蔓延，將歷史的厚重慘烈的一面如油畫一般展開。
由于是將南京被屠殺的30萬(wàn)人中刪繁就簡(jiǎn)主要在妓女和女學(xué)生與日本人的對(duì)峙之間，讓一群柔弱的女人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的掙扎和蛻變，便一下子將歷史濃縮并集中于教堂內(nèi)外。無(wú)疑，如此的敘事策略，不是全景式的歷史研究或報(bào)告文學(xué)的書寫，而是藝術(shù)化的選擇和再現(xiàn)。
對(duì)比導(dǎo)演張黎以往導(dǎo)演的作品尤其是《走向共和》，《四十九日·祭》盡管由于散漫而缺少了一些內(nèi)在的張力，但對(duì)于歷史的鐘情與敬畏，同時(shí)大開大合又不乏細(xì)膩的處理手法，卻是一以貫之的。
在這部電視劇中，尤其不回避歷史的殘酷性，這種殘酷性，是由日本侵略者反人道的瘋狂屠殺和中國(guó)民眾的膽怯和茍且雙向組成。如此膨脹和萎縮的兩端，其實(shí)是中日各自的民族劣根性在戰(zhàn)爭(zhēng)中的凸顯。張黎試圖將鏡頭伸入其中，而不希望只是戰(zhàn)爭(zhēng)中悲歡離合的離亂弦歌。電視劇觸及到歷史中最為血腥的屠殺和最為慘痛的人性一面，提示我們今天對(duì)于那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考背景和路徑。看這部電視劇的時(shí)候，我常常會(huì)涌出這樣的念頭，如果當(dāng)時(shí)我在場(chǎng)，我會(huì)怎么辦？我會(huì)成為怎樣的一個(gè)人？
事過(guò)境遷之后，戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙化為節(jié)日的紀(jì)念，流血成河的地方變成紅花一片，歷史的記憶很容易被拋卻在遺忘的風(fēng)中。如果沒有對(duì)于那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的憤怒和對(duì)自身怯懦的羞慚和自省，反思便是輕飄飄的，是不會(huì)痛及我們的骨髓的，而只會(huì)淪為一種莊嚴(yán)的儀式。特別是如今處理抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影視作品，更多是將戰(zhàn)爭(zhēng)搞笑式的兒戲化或卡通式的漫畫化，這樣敢于面對(duì)歷史殘酷并讓我們自身警醒有著強(qiáng)烈在場(chǎng)感的作品，無(wú)疑是難能可貴的。
玉墨加戲是有意為歷史涂抹暖色？
對(duì)比小說(shuō)，《四十九日·祭》讓書娟的父親孟先生走向前臺(tái)，并與妓女玉墨有了感情瓜葛，并增加了屠城的前戲和后續(xù)。但更重要的改變是玉墨的底色，從玉墨一出場(chǎng)，便與其他妓女不一樣，而是賦予她身上一些書卷雅氣和善良的氣息，甚至點(diǎn)染傳統(tǒng)妓女李香君一類的影子乃至些許光暈。
這一改變，牽一發(fā)而動(dòng)全身，由此她所勾連的和孟先生、和戴濤、和書娟、和法比這四組主要人物關(guān)系構(gòu)成的戲劇沖突，都相應(yīng)的發(fā)生變改。由于將她往上提，便將整體人物的基調(diào)、整部戲的走向，也往上提了。當(dāng)然，這樣做可以看出中國(guó)不同人的不屈服和反抗的一面，卻也讓那場(chǎng)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的復(fù)雜和民族劣根性卑劣的一面受損。更重要的是，與歷史不盡相符，或者說(shuō)是為歷史有意地涂抹了一點(diǎn)善良的暖色。
從戲劇性而言，這樣的改變，讓玉墨以及玉墨所代表的妓女一層，弱化了由燈紅酒綠到鋌而走險(xiǎn)的覺醒的性格邏輯；而書娟和玉墨的糾葛，也因弱化了玉墨后庭之花前因后景的變化，只剩下了玉墨和書娟爸爸曾經(jīng)相戀的前戲，讓人物雙方最后相互走近，減弱了其內(nèi)在的戲劇性，并只剩下了道德的沖突；同時(shí)，玉墨和孟先生這樣一對(duì)新設(shè)置的最富有戲劇沖突的人物關(guān)系，也因玉墨的改變，將其妓女和漢奸各自內(nèi)心矛盾糾結(jié)的戲劇張力減弱；而玉墨和戴濤的戲，更像是英雄與紅顏知己的惺惺相惜，而缺乏戰(zhàn)爭(zhēng)中一個(gè)硬漢和一個(gè)弱女子更為復(fù)雜而豐富的內(nèi)在性格與命運(yùn)的展示。