由上可知，徐悲鴻改良中國畫所提倡的“寫實主義”，注重畫者、觀者、繪畫作品、客觀物象之間的情感聯(lián)動性，這也是藝術創(chuàng)作、收藏、鑒賞中古今相通的至理。
至美之變
收藏是分群體的，商人、畫家、鑒賞家等不同的群體對待收藏的態(tài)度不盡相同，收藏對其的意義也不同。多數(shù)人將名家之作視為珍品，并賞之、敬之、供之，而徐悲鴻在收藏中體悟到，名家之作并不是幅幅完美、十全十美。他認為，一些名家畫作在章法、筆墨、設色、造型等方面，也難免有不佳或未足之處，有的還會因為收藏不善部分受損，因此，他將“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之”這些改良中國畫的理念，引入到對藏品的“改良”中，在鑒賞的基礎上，對藏品進行“二次創(chuàng)作”，以求藏品達到“惟妙惟肖”之至美，一如他在美術創(chuàng)作中的主張。
在《徐悲鴻藏畫選集》中，影印有清初文人畫家髡殘的四幅作品，其中的《幽壑煙云圖》，在徐悲鴻的兒子徐慶平看來，“沉雄蒼勁，山勢盤旋而上，至重巒疊境，更以淺墨渲染天空，抒寫飄舞之云，不拘一格，真氣含蘊，正是廣游名山，敏銳記憶的升華與結晶”。在徐悲鴻看來，“此幅飛云草草，又以重題壓其上，覽之殊不快”。他認為，畫面題款應題寫至天然之處，得之則妙，失之則敗，此作的題跋，未題其天然之處，故傷畫面。于是，他“易其天空并移題于畫外，頓覺氣和而舒暢，神韻滿足”。他又很幽默地說：“此或非石溪所愿，但吾志切美備，逕意行之，不計其他一切矣。”意思是，即便是作者不愿意，為了從繪畫本身去實現(xiàn)對藝術的完美追求，他也不計一切后果了。這便是徐悲鴻對藏品“不佳者改之”的實踐例證。
徐悲鴻還主張“未足者增之”。在他1948年收藏的清鄭板橋的《竹石圖》右側裱邊處，題有“戊子始夏，悲鴻得之，為補六筆，不能自已，罪過”之語。他認為，此作畫面中，竹子主要集中在畫面左側，惟一伸向右側位于山石右上方的竹竿上，竹葉過于稀疏，破壞了畫面的均衡感與節(jié)奏感，于是，他在稀疏處補畫了幾片竹葉，以彌補其認為的不足。
以宣紙、絲織品作為創(chuàng)作和裝裱材料的中國畫，在收藏、展示的過程中容易褪色、受損。古畫修復是一門精深的技藝。對待褪色受損的藏品，傳統(tǒng)的做法是請技巧高超的裱畫師在重新裝裱時予以修復。徐悲鴻卻常常自己動手修復古畫。1948年春，徐悲鴻購得明文征明小青綠山水《秋到江南圖》，雖然他認為“此乃衡山先生生平杰構之一”，但“徒以年久，絹黯損失不少”，因此“謹按衡山原意，為染白云”，并言“對比顯然精彩倍出，歡喜贊嘆，不能自已。爰詳志經過以示來者，知我罪，我全不計也。”
徐悲鴻在自藏古畫中的這種實踐，在古今繪畫收藏史上是罕見的。雖然中國畫史上曾記載五代蜀國畫家黃筌欲改吳道子《鐘馗圖》中“右手第二指抉鬼之目”為“拇指抉鬼之目”，但黃筌不敢直接在原作上修改，而是另畫一幅《鐘馗》。徐悲鴻這種違背常規(guī)的做法，即便主觀愿望是好的，在業(yè)界還是引起了不少爭議，贊成者有之，反對者有之。雖然對待可以預見的批評之聲，徐悲鴻表示“知我罪，我全不計也”，只為“重先賢之遺跡，而為藝苑葆光也”，但是他的這種做法，今天看來，必須理性待之。對待名家之作不盲目推崇，客觀評價，值得今人學習，但對于古人、古物，后人還需懷一顆敬畏之心。（人民網）