而更前衛(wèi)的思潮則希望能在主流藝術(shù)形態(tài)中注入西方思潮的蛛絲馬跡。眾多合力之下，羅中立《父親》成為一個(gè)能被眾多口味和需求所接受的典范，成為解救眾多相互抵觸的問(wèn)題的“英雄”，當(dāng)然，也成為之后很多年藝術(shù)形態(tài)的摹本——僅從1981年舉辦的一系列民間小型畫(huà)會(huì)來(lái)看，《父親》的影子無(wú)處不在。1982年，在《美術(shù)》雜志連續(xù)5次發(fā)表羅中立的作品和其他四川美院類(lèi)似風(fēng)格的作品。這一年4月，《中國(guó)現(xiàn)代美展》在法國(guó)巴黎舉行。其正中入口處的左右兩面是兩幅油畫(huà)——廣廷渤的《鋼水o汗水》和羅中立的《父親》。作為第一次走出中國(guó)國(guó)門(mén)的現(xiàn)代美術(shù)，兩件作品代表了中國(guó)美術(shù)界普遍承認(rèn)的中國(guó)新美術(shù)形象，這不僅僅是對(duì)于《父親》，也是對(duì)整個(gè)鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)的肯定。
表面上看，以《父親》為代表的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義，以及之后鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)走入民族風(fēng)情藝術(shù)的濫觴，都是力求從繪畫(huà)語(yǔ)言和描繪的形象上，與舊的寫(xiě)實(shí)主義拉開(kāi)了很大的距離。它表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)不是理想的、“高大全”的形象，展現(xiàn)了現(xiàn)代美藝術(shù)的作用。但這種“現(xiàn)實(shí)”是以極其模仿真實(shí)場(chǎng)景的面目出現(xiàn)，是濃縮和提煉后過(guò)的，這成為鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家走向自我解放的隱性障礙。
這種初衷與結(jié)果之間的差距，在張曉剛的文章中表達(dá)得十分充分：“我就想作一個(gè)老實(shí)人，老老實(shí)實(shí)地作畫(huà)，盡量不要摻雜進(jìn)一點(diǎn)虛假的東西……在我們的藝術(shù)領(lǐng)域里，真誠(chéng)已經(jīng)少得可憐。缺少愛(ài)，把藝術(shù)當(dāng)作手段到處都在泛濫。然而最近我才深深體會(huì)到要得到‘真誠(chéng)’是多么的不容易”。
《父親》也影響了之后的全國(guó)美展系統(tǒng)。在六屆美展中，四川美術(shù)學(xué)院為代表的鄉(xiāng)土題材和超真實(shí)的場(chǎng)景成為得到普遍承認(rèn)和贊賞的主流。1984年，《美術(shù)》發(fā)表蔡若虹談四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)版畫(huà)觀(guān)后感的文章《探索的探索》說(shuō)道：“人的生理特征并不是絕對(duì)不能入畫(huà)……造型藝術(shù)和詩(shī)是同胞兄弟，在探索生活的同時(shí)探索詩(shī)意，才是成功的……所有不美的，灰暗的，哪怕再真實(shí)不過(guò)，也不應(yīng)該入畫(huà)，因?yàn)椴环蠌V大人民的審美要求。”