還有空間的神秘性。普魯斯特在尋找失去的時間的同時，已開始感受到二十世紀人類存在的空間性對時間性的剝蝕。他感到只有沉溺在過去時間的記憶中才能確證自我，而現(xiàn)時的空間則是人產(chǎn)生孤獨和無助感的直接原因——人被空間分割與剝蝕，空間帶給人的更多的是放逐感、陌生感。所以，為了找回這樣一種被放逐的空間力量，段岳衡花了多少個日日夜夜，多少度春去秋來，或佇立或漫步在安大略湖，選擇獨特的空間語言，描繪心靈中的孤寂與充實。他常常通過廣角鏡頭選擇俯視的角度，將前景中的一塊巖石，一塊冰凌，甚至一支羽毛，構(gòu)成了空間力量中不可或缺的主體，從而將遼闊的自然漸漸推遠，遠到人跡罕至的天邊，遠到心靈都可能無法觸摸的極限。他是否暗示著昆德拉曾說的：“一種博大的美隨著普魯斯特離我們漸漸遠去”，這種“博大的美”正是人類的最后一個神話所蘊涵的美感。在安大略湖，在墨分五色的黑白韻律中，這樣的美感正在被小心翼翼地收藏起來，留給后人，留給未來。

　　而這樣的空間的延伸性和前面所說的時間的不可重復(fù)性一旦融合在一起，最終會給我們帶來什么？正如普魯斯特給我們的最終啟示：記憶可能是現(xiàn)代人的最后一束稻草。正像一位研究者說的那樣：普魯斯特表達的是人類的最低限度的希望。人類盡管可能一無所有，但至少還擁有記憶，在記憶中尚能維持自己的自足性和統(tǒng)一性的幻覺；而低于普魯斯特表達的這種限度的希望是不存在的。從這個意義上說，段岳衡的安大略湖，也是試圖在建構(gòu)人類最后一個神話（或者是最后一系列神話中的一個），即關(guān)于自然與記憶的神話。

　　在這樣的神話中，你看到了什么？也許有的人看到的是自然本身定在那一個時刻，是孤立的，而我看到的是現(xiàn)象和現(xiàn)象背后一點一滴的線索，輾轉(zhuǎn)曲折、千絲萬縷的來歷。于是，這一片自然在我的價值判斷里，它的美是驚天動地的，它的復(fù)活過程就是宇宙洪荒初始的驚駭演出。我們能夠欣賞它，只有一個原因：知道它的起點在哪里。

　　當然，段岳衡之所以能夠看似信手拈來“整合”這一片神奇的自然，得益于他對攝影語言的深刻理解，這一點我在先前的評述中已經(jīng)有過詳細的描述，這里也就不再展開了。然而我還想說的是：段岳衡在從傳統(tǒng)的銀鹽技術(shù)層面脫胎換骨到數(shù)碼的神奇空間，對形式感的純熟把握，奠定了他的攝影語言力量深厚的基礎(chǔ)。正如吳冠中在1981年由北京美協(xié)和北京油畫研究會發(fā)起的研討會上所說：“我們這些美術(shù)手藝人，我們工作的主要方面是形式，我們的苦難也在形式之中。不是說不要思想，不要內(nèi)容，不要意境；我們的思想、內(nèi)容、意境……是結(jié)合在自己形式的骨髓之中的，是隨著形式的誕生而誕生的，也隨著形式的被破壞而消失……”而《現(xiàn)代繪畫簡史》的作者、英國藝術(shù)史家赫怕特??里德的一段話，也可作為思考的空間：“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。天真的人也許反對說：觀看世界只能有一種方法——即天生的直觀的方法。然而這并不正確——我們觀看我們所學(xué)會觀看的，而觀看只是一種習慣，一種程式，一切可見事物的部分選擇，而且對其他事物的偏頗的概括。我們觀看我們所要看的東西，我們所要看的東西并不決定于固定不移的光學(xué)規(guī)律，甚至不決定于適應(yīng)生存的本能（也許在野獸中可能），而決定于發(fā)展或構(gòu)造一個可信的世界的愿望。”的確，在段岳衡的作品中，簡單到極致卻又豐富到極點的形式語言，正是讓小風景之所以能成為大作品的堅實底基。