減少了導演作品之后，劉家良依然活躍在武術(shù)指導的職位上。1995年，他憑《醉拳2》獲得香港電影金像獎最佳動作指導獎。面對遲來的肯定，他淡定地說：“我不緊張獎項，又不是錢。”而實情是，若不是他和其他先驅(qū)的篳路藍縷之功，恐怕金像獎永遠也不會別出心裁地在1983年設立一個“最佳武術(shù)指導”獎項。

　　宗師

　　劉家良既是導演，也是一位優(yōu)秀的武打演員。但真正奠定他宗師地位的，還是他在武術(shù)指導方面的卓越成就。他既是吊威亞的大師，早在1966年的《云海玉弓緣》中就從日本引進了這一技術(shù)，而同時也是尊重地心引力的動作設計者，他的動作幾乎是無一招無出處，充滿了中國傳統(tǒng)武術(shù)的獨特韻味。事實上，他的動作設計生涯幾乎就是一部香港電影武打場面的進化史。

　　劉師傅早年主要參與粵語武俠片的拍攝。影片制作簡陋，動作場面主要靠演員現(xiàn)場套招，戲曲舞臺痕跡濃重，然而劉家良的參與往往能給打斗場面帶來真實感。1964年的《如來神掌怒碎萬劍門》是當年大受歡迎的《如來神掌》系列最終篇，劉家良從前四集的武術(shù)指導袁小田手中接過大權(quán)后，動作場面立即有了質(zhì)的提升，真正有了生死相搏的凌厲。

　　上世紀60年代，華語動作片從黑白標準銀幕步入彩色寬銀幕時代，包括張徹在內(nèi)的眾多港臺影人開始向當時處于領(lǐng)先地位的日本劍戟片學習。劉家良1964年為粵語片《魔宮神掌》下集設計的動作，就充滿了劍戟片的真實和暢快感。而此時，他還沒有遇到張徹。一般認為，是張徹的《獨臂刀》更新了武俠電影的語法，將舞臺式打斗更新成了充滿感官刺激的動作場面。但劉家良在這一過程中起到的作用，恐怕遠比影史認定的更大。張徹在沒有劉家良相助之前，頂多只能在《蝴蝶杯》里拍幾個鋼刀劈面的血腥鏡頭，后來真正為觀眾貢獻出精彩動作場面的，是幕后功臣劉家良和唐佳。而此后張徹從武俠片轉(zhuǎn)向功夫片，大拍洪拳宗師系列，同樣是劉家良的策劃之功。

　　劉師傅離開張徹之后獨立執(zhí)導的《神打》首開諧趣武打之生面，《少林三十六房》將練功過程引入功夫片，都是引領(lǐng)了一時風潮的革新。而洪拳、詠春、螳螂、猴拳等各家拳種也都在劉師傅的推介下，一一進入功夫片的視野。可以說，若沒有劉家良對動作場面的屢次推動，香港電影絕對不可能在短短十余年間拍到世界最強。

　　身為武人，劉家良對暴力的局限有著清醒的認識。他的影片中，從來不會出現(xiàn)殘忍濫殺的場面。也絕對不屑用血腥和色情的場面來吸引觀眾。劇情多半都是圍繞著師徒關(guān)系、江湖義氣等展開，大量的篇幅被用來交待武行中的細節(jié)，包括舞獅的規(guī)矩、拳種的特色、兵刃的生克等等，充滿了生活的質(zhì)感。從某種意義上說，徐皓峰想重現(xiàn)的那個真實的武林，劉家良其實多年前就曾經(jīng)拍出來過。

　　劉家良的電影不走極端，講的是大仁大義。主角戰(zhàn)勝對手不單依仗功夫，更要以德服人。《陸阿采與黃飛鴻》的結(jié)尾，對手要以鐵棍自殘，少年黃飛鴻連忙救下。劉家良自己是洪拳出身，在《瘋猴》中卻慨然為北派打抱不平。所謂“拳腳小功夫，容人大丈夫”，劉家良身上確乎有祖師爺黃飛鴻的氣度。

　　作為動作演員，劉家良的動作迅捷無倫而又剛健有力。時下有許多影迷詬病傳統(tǒng)打斗場面的拆招感太強，缺乏實戰(zhàn)的迫力。殊不知那些體操般的節(jié)奏感原是為保護不懂武術(shù)的演員而設，真正有功夫在身的練家子們表演起來，動作如行云流水般自然。劉家良在《十八般武藝》和《瘋猴》中的動作令人眼花繚亂，能讓人想起楊麗萍和邁克爾·杰克遜的舞蹈。

　　他去世時，很多年輕觀眾只知道他是一位永遠微笑的矮個子武師，但其實他是一手推動了華語動作電影突飛猛進的巨人。（中國新聞周刊）