賈樟柯的《二十四城記》于2009年上映，嚇退了一群在心理和智力上都沒有做好準(zhǔn)備的所謂的影評人。他們在對這部將虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)結(jié)合在一起的作品拋出一片失望之詞的同時，卻忽略了一個最基本的也是這部電影最可貴的事實(shí)：《二十四城記》，是唯一一部由1970年之后出生的中國導(dǎo)演拍攝的關(guān)于共和國六十年歷史的電影。
在此之前，關(guān)于國家命運(yùn)的敘述，往往掌握在擁有更多資源與鮮明立場的導(dǎo)演手中。作為與他們不同的動物(陳丹青語)，賈樟柯第一次，也是目前青年導(dǎo)演之中的唯一一個，找到了屬于他這一代以降的人對歷史進(jìn)行敘述的入口。若這一以虛入實(shí)僅僅是一次試探性的觀察，那賈樟柯2010年的最新紀(jì)錄片《海上傳奇》，則代表了他自信地進(jìn)入了另一個更為激動人心的層面：表達(dá)自由。
《海上傳奇》從一開始就奠定了徹頭徹尾忠于自我的作者電影風(fēng)格，通片所呈現(xiàn)出來的靛藍(lán)色調(diào)是所有目前表現(xiàn)上海的電影中所沒有的。這種意外的靛藍(lán)色很快在影片所引用的《戰(zhàn)上海》那褪色膠片的靛藍(lán)色中得到了對應(yīng)。
賈樟柯清醒地意識到他面對的是一個自己并不熟悉的城市(影片中當(dāng)口述者說完淮海路上當(dāng)年沒幾家咖啡館，轉(zhuǎn)場之后居然就出現(xiàn)了淮海路興國路的鏡頭，誰說賈樟柯不懂這個城市？)，所以選用了最適合他的進(jìn)入這個城市的方式：老電影(既彌補(bǔ)了資料的缺失，也是一種對應(yīng)，比如賈樟柯直接引用了婁燁1999年《蘇州河》那段著名的蒙太奇段落，并用相同的剪輯手法和幾乎相同的機(jī)位記錄了2009年的蘇州河，形成了對比)、共同記憶(與《二十四城記》一樣的流行歌曲運(yùn)用)、工業(yè)化城市遺跡(上海在被打造成金融中心之前難道不正是工業(yè)化城市嗎，靛藍(lán)色也正是這種遺跡的最恰當(dāng)?shù)纳时硎?。
這種色彩上的對應(yīng)，是一種電影化、小心翼翼的自我審視與自我矛盾：一方面，影片采用了數(shù)碼攝影機(jī)拍攝，影像可以按照導(dǎo)演的意圖調(diào)整到他喜歡的顏色(造成欺騙觀眾的視覺效果)，另一方面，褪色的原始畫面與口述者的記憶一樣，其真實(shí)性或者歷史感，都存在著嚴(yán)重的、令人質(zhì)疑的空隙。
正如在勞模黃寶妹的回憶段落里，上海展覽中心的東大廳從未被拍得如此富麗堂皇，在視覺上與黃寶妹充滿幽默感的回憶一樣達(dá)到了雙重奇觀的效果，一種關(guān)于1950年代的懷舊熱情被燃燒了起來。但很快地，黃寶妹出現(xiàn)在了如今已成廢墟的國棉十七廠之中，她依然自豪的神情和話語可以被多義讀解，而這與影片中很多類似的筆觸一樣(比如陳丹青在敘述外弄堂小赤佬打架之后，出現(xiàn)的卻是現(xiàn)存的上海老城廂的生活空間，但這種空間已與口述的記憶成了形同陌路的情境)，卻正是這部“難分真與假”(影片中引用了許冠杰的《浪子心聲》)的紀(jì)錄片的奇妙之處，它昭示了賈樟柯從容進(jìn)入的不僅僅是上海這座城市，而是整個中國近代史。
為了讓《海上傳奇》成為更具野心或者視點(diǎn)更為廣闊的作品，影片除了在上海，還在香港和臺灣拍攝了若干段訪談，在他們的訪談中，或與大江大海的歷史瞬間碰撞(王童的《紅柿子》)、或與延綿自足的世外新地接軌(賈樟柯直接翻拍了侯孝賢的《南國，再見南國》里的林強(qiáng)以及火車行進(jìn)的場面)、或與中國電影史上曾被侮辱與被損害的擁抱(《小城之春》女主角韋偉自述拍攝內(nèi)幕)，所有這些個體的敘述，與上海的主體敘述一起(“味精大王”張逸云的孫子張原孫唱歌跳舞不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是張逸云花了10萬兩銀子捐獻(xiàn)的那架飛機(jī)、上官云珠之子韋然的敘述帶到了壓抑的年代對個體的殘害)，構(gòu)成了一部信息量巨大的、活生生的中國近代史。在這一時刻，歷史活了過來(就像影片開篇外灘交通銀行門口的銅獅)，或，歷史被沖洗出了它原來的模樣(就像影片中有大量雨水的象征性鏡頭)，或，歷史被還原到了某一個層面，就像影片的英文片名I Wish I Knew，這樣也好。