美國作家保羅·奧斯特的身份跟他小說中的某些人物頗有幾分相似，也是同時(shí)呈現(xiàn)出幾個(gè)不同的面孔。他既是小說家、詩人，也是劇作家和電影導(dǎo)演，同時(shí)還是評論家。他所有的身份，在小說中都有所展示，像海洋中的一座暗礁，隨著潮汐的變化，時(shí)而露出水面，時(shí)而隱沒水中。從他的成名作《紐約三部曲》中，我看到了被稱為大師級小說家的原創(chuàng)性智慧，也看到了他對詩歌的眷戀、戲劇式的高潮和寫實(shí)電影般的一幅幅畫面，同時(shí)還有他以評論家、電影導(dǎo)演的視角面目對書籍和電影所發(fā)表的種種看法。

　　保羅·奧斯特身上曾經(jīng)貼滿了各種顏色的標(biāo)簽，存在主義、象征主義，“穿膠靴的卡夫卡”和后現(xiàn)代主義等等，各種說法都有，讓很多人在迷惑之中充滿好奇。日本作家村上春樹甚至發(fā)出了讓人耳膜發(fā)顫的聲音：“能見識保羅·奧斯特是我此生的榮幸。”也許這些說法都不是空穴來風(fēng)。

　　《紐約三部曲》身上穿著偵探小說的外衣，但實(shí)質(zhì)上它并不是偵探小說。我們眼中的偵探小說，不管在敘述的過程里設(shè)置了多少路障，但歸根結(jié)底總會真相大白。保羅·奧斯特的作品沒有遵循這樣的模式。他的小說像一個(gè)意外的禮品包，你把五彩繽紛的包裝紙一層層打開，到最后，你迫切的心情會被一種莫名的失落所包圍。除了包裝紙，里邊什么也沒有，你唯一的發(fā)現(xiàn)就是一無所知。

　　給我的感覺，保羅·奧斯特更像是舞臺上的魔術(shù)師，把偵探小說的技巧和后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作觀念擺弄得隨心所欲，一把看起來很普通的撲克牌，他想玩出多少花樣就能玩出多少花樣。甚至一些小的花樣，他都不肯輕易放過。

　　《紐約三部曲》是由《玻璃城》、《幽靈》和《鎖閉的房間》三個(gè)獨(dú)立的篇章組成。三個(gè)部分的人物不同情節(jié)不同，小說的氛圍和作者賦予小說的主旨卻頗為相似。

　　在《玻璃城》里，一個(gè)名叫奎恩的偵探小說作家冒充私人偵探保羅·奧斯特去跟蹤一個(gè)名叫彼得·斯蒂爾曼的人，為的是保護(hù)另一個(gè)彼得·斯蒂爾曼，后者是前者的兒子。到后來奎恩發(fā)現(xiàn)自己成功地由一個(gè)作家變成了一個(gè)流浪漢。他跟蹤的目標(biāo)沒有來由地自殺了，他的委托人消失了，而他冒充的私人偵探保羅·奧斯特也并不存在。也就是說，他既迷失了自我，也沒有揭開事實(shí)的真相。

　　《幽靈》和《鎖閉的房間》跟《玻璃城》有異曲同工之妙。主要的情節(jié)就是跟蹤，隨著調(diào)查的展開，情節(jié)在不經(jīng)意之中發(fā)生了畸變，敘述的重心也從所謂的案情轉(zhuǎn)移到跟蹤者的自身境遇上來。

　　《幽靈》中的布魯是一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的偵探，受懷特的委托去跟蹤一個(gè)名叫布萊克的人，但他們從不見面，只用書信聯(lián)系。布萊克看起來像是一個(gè)作家，整天坐在窗前寫作，他很少出門，只是偶爾上街買點(diǎn)東西或者散步，這讓住在他對面樓上的布魯感到了莫大的折磨。生活的枯燥和對枯燥的恐懼，使“他最大的感覺莫過于悲哀，他覺得自己的熱情被耗盡了，他覺得這個(gè)世界令人沮喪”。一年之后，他鋌而走險(xiǎn)闖進(jìn)了布萊克的房間，這次闖入導(dǎo)致了他不得不離開他現(xiàn)在的生活。“布魯從椅子上站起來，戴上帽子，走出房門。從這一刻開始，我們就什么都不知道了。”

　　《鎖閉的房間》中，“我”的童年好友范肖失蹤了，留下了漂亮的妻子、一個(gè)嬰兒和一堆充滿才華的文學(xué)手稿。按照范肖以前的意愿，“我”被要求全權(quán)處理這些手稿。事情的進(jìn)展似乎很順利，范肖的手稿得以出版而且引起了很大的轟動，與此同時(shí)，“我”也愛上了范肖的妻子蘇菲。“我”希望事情是這個(gè)樣子：“那年輕的天才作家去世了，他的著作卻流傳于世，他的名字將在今后的歲月里被人記住。他童年的朋友搭救了那年輕美麗的遺孀，從今以后兩人幸福地生活在一起。”蘇菲也是這樣希望的。然而，這只是事情的開始。就在這個(gè)時(shí)候，“我”接到了一封信，這封信證明范肖還活著。“我”的生活從此變成了一團(tuán)亂麻。借助為范肖寫傳記的借口，“我”四處奔波，為的是尋找范肖的蛛絲馬跡，但在實(shí)際上，“我”卻經(jīng)常被范肖跟蹤。讓人吃驚的是，在尋找范肖的過程中，“我一點(diǎn)點(diǎn)丟失了自己”。