而另一個著名藏家梁勤認為，部分藝術品過高的市場定價只是市場炒作的方式，和藝術家本人無關。他勸說自己畫廊支持的藝術家會以更理性的態度看待定價，這其中包括同齡藝術家的平均價格，技巧的成熟度和表現力，以及是否參加過相應的美術館展覽、是否參加過拍賣。
他承認，當代藝術，還是市場說了算。
張曉剛還是會擔憂，真正的藏家和炒家分不清，藝術家為資本還是為藝術創作分辨不清。2012年，“占領華爾街”運動中的Arts & Labor組織還向即將舉辦雙年展的惠特尼美國藝術博物館發去一封公開信，言辭尖銳地指出雙年展已淪為一種“以藝術工作者的勞動為代價，從而為收藏家、受托人以及企業家帶去利益”的體系。
一些人會將中國對于當代藝術的追捧和1980年代日本人對印象派藝術的狂熱加以比較，紐約佩斯畫廊總裁馬克·格雷姆徹也曾對《紐約時報》表示，“當時，日本希望通過開放和經濟地位的上升，從世界上獲得寶貴財富，藝術品只是其中之一─多收獲一些莫奈和畢加索，雜七雜八什么都多收獲一些。”
張曉剛記得，北京企業家劉蘭在2003年花了3萬美元購入了他的一幅《記憶與失憶》。 2008年，最早進入中國的外資畫廊之一佩斯開始代理自己的作品。隨著他的作品頻繁出現在瑞士巴塞爾、英國倫敦的弗里茲博覽會(Frieze Art)或是邁阿密巴塞爾藝術展等等交易會上，他的作品越來越貴。
這樣的交易會就好像藝術品購物中心，藝術的氣息大大讓位于展銷會的商業氣氛。受畫商重視的大客戶可以優先進場挑選藝術品，而畫商也會拿出最著名的作品來招徠潛在買家，哪怕這個作品并不出售。
我們可以快速回憶一下上面提及的所有流程：有這樣一幅畫，它可能誕生于20年前，創作它的藝術家還不被承認，這時候有個人像雪中送炭一樣，花了幾千元或者幾萬元買下這幅作品。
然后這幅畫往二級市場轉移。在某個畫廊的支持下，它出現在國際知名的展會上銷售，幾十萬參會者都見過它、討論過它，然后它在某一天進入了知名拍賣行。運氣足夠好的話，這次交易可能會創造一個不菲的價值，它伴隨著專業解讀，一起進入新貴們或者金融機構或者某個專業藏家的囊中，被掛在墻上，完成了一輪全球化的旅程，當然，也是一個完全商業化的過程。
這個在1990年代誕生的藝術品，在有的時候，代表實力和信心，有的時候，代表收藏者的愛。當然，還有的時候，它只是一只股票。
Gallery
畫廊：全球藝術交易重鎮在紐約，但倫敦崛起的速度很快。知名畫商都不會承認自己的交易功能，他們往往強調培養、支持和發現藝術家是他們的首要任務，除此之外還有每年參加各種藝術博覽會和舉辦展覽。知名畫廊往往會比普通畫廊標價高出許多，因為買家更信任其藝術眼光，哪怕說的是同一個藝術家的同一批作品。這被稱為賣畫的藝術。
Artist
藝術家：被曝光的永遠只是頂尖藝術家。他們在藝術史上的排名和作品的市場價格之間并沒有必然聯系，但是后者的確有改寫歷史的能力。沒有一個藝術家的發跡歷史可以作為另一個版本。人們渴求的依然是創新，不管創新意味著什么。
Collector Institution Buyer
藏家：分為機構和個人。知名藏家的購買行為同樣可以增加藝術品的市場估值。藏家的財富來源不一而足，LVMH的創立者伯納德·阿諾特就是著名的藏家，但來自零售業和金融業的例子也不勝枚舉。對于機構而言，全球著名銀行品牌都是藝術品愛好者，因為這樣會讓客戶認為它們品味不俗。
知名藏家舉例：查爾斯·沙奇(廣告業)、弗朗索瓦·皮諾(奢侈品業)、史蒂夫·柯恩(對沖基金)