歷數(shù)介入中國當(dāng)代藝術(shù)的西方收藏家，可以舉出一長串名字。實(shí)際上，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展從未遠(yuǎn)離西方的背景，其萌芽便生成于西方藝術(shù)引介入中國之時(shí)，其認(rèn)可同樣要回到西方的環(huán)境之中。1990年代，前衛(wèi)的藝術(shù)展覽在中國還是小圈子、半地下的活動(dòng)，幾乎沒有任何與“大眾”的交流。與此同時(shí)，它卻獲得了“墻內(nèi)開花墻外香”的結(jié)果。

　　當(dāng)澳大利亞人布賴恩·華萊士、荷蘭人戴漢志陸續(xù)在北京創(chuàng)辦紅門畫廊和中國藝術(shù)文件倉庫時(shí)，“這些畫廊主要的欣賞群體都是外國人，這是因?yàn)橹袊屡d的私營企業(yè)家尚未開始本土藝術(shù)品收藏。”意大利籍中國當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論人莫妮卡·德瑪特如是說。

　　時(shí)至今日，中國當(dāng)代藝術(shù)由于市場(chǎng)的崛起而引致諸多國內(nèi)投資者的關(guān)注，但除卻其投資品的特性之外，其“傾訴”的對(duì)象依然常常是國外藏家。張頌仁告訴《藝術(shù)評(píng)論》，現(xiàn)在他的畫廊主要介紹一些新的中國當(dāng)代藝術(shù)家，對(duì)于這些作品，“海外收藏家更愿意介入”。

　　實(shí)際上，隨便到正在舉辦當(dāng)代藝術(shù)展覽的畫廊、美術(shù)館逛一逛就會(huì)發(fā)現(xiàn)，即便在中國的城市，參觀者中占多數(shù)的依然是西方人，即便有中國人，也只是藝術(shù)家、策展人、評(píng)論人等圈內(nèi)人士。“墻內(nèi)開花墻外香”、“自己跟自己玩”的狀態(tài)時(shí)至今日依然少有改變。無人喝彩，中國當(dāng)代藝術(shù)的搔首對(duì)象依然在遠(yuǎn)方。

　　德瑪特表示：“中國當(dāng)代藝術(shù)的本土收藏二十年來幾乎不存在，目前其發(fā)展仍然十分緩慢。”

　　時(shí)至今日，依然有很多藝術(shù)家記得上世紀(jì)90年代初，巴巴望著西方人來收藏他們作品的狀態(tài)。西方收藏家支持了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，同樣也影響了其藝術(shù)面貌的形成。

　　正如一些藝術(shù)評(píng)論分析人士所言，從1949年至1989年，中國藝術(shù)家的成功模式是按照一政治、二社會(huì)地位、最后經(jīng)濟(jì)收入的順序排序的。而從1989年以后，當(dāng)代藝術(shù)事實(shí)上開啟了一種新的成長模式，即先以反叛體制的姿態(tài)在西方出名，隨后在中國本土合法化。“這個(gè)合法化卻不是從政治開始，而是自市場(chǎng)拉開帷幕。即藝術(shù)家先在市場(chǎng)成功，再借助資本神話獲得媒體關(guān)注，從而獲得明星身份，在具備財(cái)富神話和社會(huì)影響后，政治的承認(rèn)接踵而至。這一由資本和媒體途徑通達(dá)政治招安的‘新水滸’模式，是當(dāng)代藝術(shù)新十年由前衛(wèi)走向民主卻又媚俗、娛樂的主要背景。”（東方早報(bào)）