勞偉先生在他的山水創(chuàng)作中，力圖賦予山水以實質性的生命，山水與人生往來呼應，成為人生的映照和象征。他在山水創(chuàng)作中寄托的理想是人與自然的勃勃脈動，是心游萬仞、思通八極的自豪與自信，是對屹立于歷史時空中蘊含著精神文化的精神家園的謳歌，是中國知識分子的責任與情懷的抒寫。

　　三

　　對于傳統(tǒng)，勞偉先生語鋒鏗鏘：“從老祖宗學起”、“從根根上學起”、“借得蒼天三千年”、“只有把老祖宗學好，才有傾訴的能力。”

　　傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作著意于境界和格調，離不開文化哲思、詩人遣興，特別是筆歌墨舞的書寫性。勞偉先生自幼隨父親學習傳統(tǒng)文化，書法以漢隸魏碑為根基，廣泛涉獵臨習晉唐宋諸家精要，臨寫其用筆、結構和章法。繪畫則從臨習《芥子園畫傳》入手，逐步臨摹唐宋元歷代名家名作，進而將師古人與師造化聯(lián)系起來，將藝術探索與涵養(yǎng)中國文化結合起來。

　　惲向曾評價說，山水畫到了黃公望，“盡巒嶂波瀾之變，亦盡筆內筆外起伏長降之變。蓋其設境也，隨筆而轉，而構思隨筆而出，而氣韻行于其間。”黃公望的山水作品之所以能夠達成氣韻行于畫間的境象，豐富變化的用筆，從而筆隨意轉，是不可或缺的元素。從漢代楊雄的“書為心畫，畫為心印”，到唐代張懷瓘《法書要錄》中所特別指出的：“探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。”至于元代趙孟俯\在《古木竹石圖》中畫石的“飛白”和寫竹的“金錯刀”，討論“書畫本來同”的理念，再到清代石濤《畫語錄》中“字與畫者，其具兩端其功一體。”“必使墨海抱負，筆山駕馭，然后廣其用。所以八極之衰，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放之無外，收之無內。世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但其顯于畫又顯于字。”勞偉先生深刻領會到其中一脈相承的真諦，他認為書法用筆的筆墨表現(xiàn)是中國書畫的根基。歷代書畫家正是以書入畫，以“書為心畫”的精神，以筆墨的自由順暢引導繪畫形象的幻化。傳統(tǒng)筆墨之精妙，在于狀物、寫心和多樣變化的統(tǒng)一，才能將天地化育干旋坤轉的鐘靈毓秀，在狀物寫心、取精用宏的過程中訴諸筆墨，達成情與景、筆與意、山川與自我的化合為一，在筆墨中見證中國山水藝術之博大精深，感悟人生、生命和藝術之精髓。

　　正如前輩哲人所稱：書法是中國文化核心的核心。勞偉先生于草書和行書尤為著力，在臨寫中不徒貌似，更重古人之神骨，了解傳統(tǒng)的同時也在塑造自我。中國書法中的字呈現(xiàn)出“骨肉血氣”，它們不在表面上摹擬任何實物，它們只是以點線、豎橫等等的結構，張揚著人類的生命力、人類的靈魂。它們的價值體現(xiàn)在其縱橫開張、巍然獨立的架構，以及黑白虛實的造形效果之中。勞偉先生借運筆之輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折頓挫，“達其情性，形其哀樂”，潛入古人心態(tài)，體認多樣不同的內心世界。勞偉先生認為，中國畫中的水墨勝于一切色彩，其黑與白可以幻化為無限。中國書畫中“計白當黑”，將“筆墨不及處”的“紙素之白”，經(jīng)書畫家之手，成為“畫中之白”，使作品“靈氣”往來，表現(xiàn)出一整幅宇宙生命圖景。正如華琳在《南宗抉秘》中所說：“畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。”

　　清董啟云：“初學欲知筆墨，須臨摹古人。古人筆墨，規(guī)矩方圓之至也” 。唐志契說：“臨摹最易，神氣難傳，師其意，而不師其跡，乃真臨摹也。”方熏也主張：“臨摹古畫，必須會得古人精神命脈處，玩味思索，必有所得，落筆摹之；摹之再四，便見逐次改觀之效。若徒以仿佛為之，則掩卷輒忘，雖終日摹仿，與古人全無相涉。”可見古人對師承認識有著獨到見解，這也是民族文化精神的持守，正所謂氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻。勞偉先生十分重視前人創(chuàng)造的藝術規(guī)律，研究領悟前賢理法，承傳寫意精神，深入思索前人那體現(xiàn)在境與神、質與勢、筆墨與丘壑、功夫與天然中的藝術思維方式，注重于以全副身心去感受已與歷史文化合一的內在的精神。勞偉先生沒有某些僵化訓練的束縛與弊病，沒有媚俗入市的浮躁與喧囂，在山水畫創(chuàng)作中能夠做到取景不求奇，落墨不求多，畫法不求工，狀物不求似，在點線律動中力求水暈墨彰，在淋漓蘊藉中內營丘壑脫去塵濁，使自然山水成為民族生息眷戀的精神家園。