一系列的短兵相接，終于在1926年的越秀山游藝會(huì)變成了正面交鋒：因不滿主辦方將“折衷派”作品邊緣化，高劍父授意學(xué)生方人定撰文，貶斥傳統(tǒng)派因循守舊；黃般若代表國畫研究會(huì)奮起還擊，反譏“折衷派”剽竊日本畫，欺世盜名。在長達(dá)數(shù)年的隔空論戰(zhàn)中，針對(duì)劍父師徒“為鬼為狐”、“非驢非馬”、“抱養(yǎng)之義兒”等謾罵之語，一時(shí)充斥報(bào)端。

　　“許多人以為廣東人很新，富有革命性，不知粵人頭腦頑舊的，正復(fù)不少！”“藝術(shù)革命”的主張不為接受，高劍父耿耿于懷。而最讓他備受打擊的，莫過于剽竊日本畫的指控。然而，劍父師徒對(duì)此竟無還擊之力。其實(shí)，“二高一陳”早年取法東洋，作品中生硬模仿的拼湊之處并不足為怪。高劍父就以“日本畫即中國畫”自我辯解。但耐人尋味的是，他的后期作品也在有意無意洗刷東洋風(fēng)，晚年甚至聲言“寧可有洋味，不可有日味”。

　　“他們每罵我一次，我便刻苦一遭。”面對(duì)傳統(tǒng)派的批評(píng)，高劍父也在進(jìn)行反思，暗下苦功，惡補(bǔ)傳統(tǒng)畫學(xué)。他筆下的《萬壑爭流》、《古松》，極具文人畫意，讓對(duì)手們也心生驚訝。事實(shí)上，“國畫革命”從來都沒有主張“打倒古人、推翻古人、消滅古人”。相反，高劍父一生都對(duì)傳統(tǒng)國畫懷著深深的眷戀。這為他晚年向宋院畫、文人畫的趣味轉(zhuǎn)型埋下了伏筆。

　　盡管飽受非議，高劍父并沒有改變立場(chǎng)，他對(duì)海外藝術(shù)的興趣有增無減。這一次，他將目光投向南亞。1930年，借前往印度出席亞洲教育會(huì)議之機(jī)，高劍父對(duì)南亞、東南亞諸國進(jìn)行沿路考察，期間還拜會(huì)了詩哲泰戈?duì)枴Ｌ└隊(duì)枌?duì)“折衷派”的主張亦頗為贊賞。這位特殊的海外知音，給身陷漩渦的“折衷派”注入了信心。